Opinión

Entre Cantagallo y Za’atari: “Solo el mar nos separa"

2021-11-14
Por Claudia Arteaga

Profesora e Investigadora de cine documental peruano

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Solo el mar nos separa (2021) es un documental realizado a cuatro cámaras. Christy Cauper Silvano, Karoli Bautista Pizarro, Khaldiya Amer Aii y Marah Mohammad Alkhateeb son las cuatro realizadoras. Son también jóvenes madres que buscar vivir con dignidad en sociedades que las marginan fuertemente por ser mujeres e indígenas. Christy y Karoli pertenecen a la comunidad shipiba que vive en Cantagallo, en Lima, mientras que Khaldiya y Marah son musulmanas de Siria que viven en Za’atari, un campamento de refugiados en Jordania. A través de videos, fotos, mensajes, canciones y videollamadas, las cuatro intercambian sus rutinas, sueños, penas, y frustraciones mientras enfrentan los desafíos ocasionados por la pérdida de sus hogares.

En 2016, un incendio demoledor arrasa con la comunidad de Cantagallo. Catorce familias del pueblo Shipibo-Conibo habían llegado el 2000 a esa parte del centro de Lima en busca de mejores condiciones de vida, huyendo de la minería ilegal y la explotación maderera que dañaba sus territorios en la selva. Frente al abandono de las autoridades municipales construyen Cantagallo con sus propias manos, convirtiendo lo que antes era un relleno sanitario en una comunidad vibrante. Luego del incendio, Castañeda, el alcalde de turno, promete la reubicación de la comunidad y la reconstrucción de sus viviendas. Christy y Karoli empiezan a filmar en durante esa larga espera de tres años, tiempo en el que viven con sus familias en cuartos alquilados cerca de la zona. Por su parte, Khaldiya y Marah son originarias de Dara’a, ciudad localizada al suroeste de Siria. Desde el 2013, viven en el campamento de Za’atari, el segundo de refugiados más grande del mundo. Su desplazamiento se debe a una guerra civil de más de diez años que ha causado la muerte de casi 400 mil personas. Khaldiya y Marah filman ya asentadas en dicho campamento, aunque no establecidas del todo debido a la incertidumbre de que la guerra las vuelva a desplazar en el futuro.

La relación de afecto y sororidad que estas cuatro cineastas van construyendo durante tres años de filmación es el leitmotiv del documental. Hacer cine se convierte en el puente para la conexión humana entre realidades geográficas culturalmente apartadas, en donde la diferencia lingüística y las circunstancias vividas en un lado como en el otro no son impedimentos. En cambio, estas diferencias aparecen como recursos que generan dinámicas sonoras y visuales, así como una traducción más profunda entre culturas que lleva, por ejemplo, a que una de las directoras sirias les pregunte a sus nuevas amigas: “¿Por qué no las quieren en el país en que viven? ¿Por qué no tienen derechos como todos los demás?”. Esta pregunta, hecha por una mujer árabe que sabe de la realidad peruana a través de un traductor por internet muestra una empatía que muchxs limeñxs que conviven con lxs Shipibxs ni siquiera se han preocupado en cultivar.

Sin embargo, esta pregunta como otras, que por momentos se plantean las directoras entre sí, se queda sin una respuesta obvia. El montaje de la película emula el proceso orgánico de filmación que se desarrolló sin una estructura fija (como las directoras y productoras han contado en entrevistas). No obstante, eso no significa que las preguntas se dejen sin contestar, sino que el diálogo se revela más en el encadenamiento de imágenes que en las palabras. El montaje en “Solo el mar nos separa” nos plantea un aprendizaje sobre la otra/el otro no como resultado del intercambio inmediato, sino bajo la forma de repiques audiovisuales. Así, la toma de la luna que inicia la película, hecha por una de las directoras shipibas –“porque todas miramos un mismo cielo”—, es reapropiada por una de las directoras sirias hacia el final de la película. En otro momento, vemos un partido de fulbito en Lima que continúa, aunque tímidamente, en la escena siguiente en la que una de las directoras sirias patea una pelota al arco. En otro segmento unos colchones sirven de “props” para el juego de los niños y generan momentos de alegría en un territorio y en el otro.

A medida que transcurre la película, ya pasando la mitad, los sonidos— las canciones, ruidos, voces, lenguas (en árabe, castellano y Shipibo)—van sobrepasando sus bordes visuales para extenderse hacia las imágenes capturadas por otros ojos en otro continente. En una escena, Karoli regresa a Ucayali para visitar a su abuela después de muchos años. Emocionada, graba el canto que la abuela improvisa inspirada por la alegría y la nostalgia de volver a verla. “Yo le canto en una máquina de metal (que) recoge mi corazón para que lo escuches” es una de las rimas que pronuncia la abuela en Shipibo mientras la secuencia intercala tomas de Cantagallo y Za’atari, de Karoli cerca del río en Ucayali, y del mar de la costa limeña. En esa toma del mar, un plano cercano muestra unas piedras de colores, que Khaldiya en Jordania “repica” en la toma siguiente cuando muestra otras piedras en sus manos como ofrecimiento hacia la cámara. El canto en Shipibo hace viajar las imágenes como ofrendas ‘para que lo escuches’ y veas (la audiencia, las nuevas amigas de la nieta). Así, los momentos más logrados del documental ocurren cuando el audiovisual asume sensorialmente, una identidad intercultural, transfronteriza y coral. Además, resaltan las tomas creativas de Khaldiya y momentos emotivos como el generado por este canto y por el regreso de Karoli y Christy a Cantagallo.

Con estos repiques, el cine en Solo el mar nos separa adopta el papel de acompañamiento. La cineasta vietnamita Trinh T. Minh-Ha dijo alguna vez que, la pregunta por el otro/la otra es el autoexamen de unx mismx. Para Minh-Ha, esta relación intersubjetiva es la verdad del documental que a su vez afecta otras verdades mayores, como aquellas establecidas por estructuras de poder que apartan a individuos, por motivos de clase, género, raza, a los márgenes, la invisibilidad y el silencio. Trinh T. Minh-Ha le llama a este acompañamiento intersubjetivo y político “speaking nearby” (hablar cerca).

Las directoras al hablar cerca entre ellas muestran que Za’atari no se diferencia mucho de Cantagallo: también el campamento ha sido montado sobre el polvo, las calaminas y el triple, sobre el desplazamiento y el desafío de adaptarse a lo incierto. A su vez, este acercamiento pone en evidencia para Christy y Karoli que la realidad de Khaldiya y Marah es más dura que la vivida por ellas. La estadía de aquellas en Za’atari es transitoria, aunque a la vez es lo único que les queda porque no pueden regresar mientras dure la guerra. En una intervención que se nos queda, Khaldiya incluso complica la idealización de lo que se deja atrás en el desplazamiento forzado cuando señala que está mejor en el campamento, porque en Siria la sociedad era muy estricta con las mujeres. Christy señala a su vez que, aunque extraña Cantagallo, no todo era color rosa porque había mucha inseguridad. Con la alegría también se rompe con otra expectativa, de que ésta sea una historia regodeada en el trauma y el sufrimiento. No es que no haya penas, sino que también hay momentos de risas, ánimos y esperanza, que crean otras condiciones de empatía distintas a un sufrimiento que sólo alimenta el paternalismo y autocomplacencia de una cierta actitud humanitaria.

Un acompañamiento sororo se da también a nivel de la producción. Khaldiya y Marah se formaron como documentalistas en los talleres de Another kind of Girl Collective (AKFC). AKFC es un colectivo de artes visuales fundado por Laura Doggett y Tasneem Toghoj en 2014, con el objetivo de brindar talleres para jóvenes mujeres en comunidades migrantes y desplazadas. Luego de organizar talleres en Za’atari, en 2018 decidieron ir más allá de las fronteras de Jordania con su primer proyecto de largo documental, con el que se propusieron conectar jóvenes cineastas de distintas comunidades para el intercambio de experiencias y la co-creación. Por su parte, Christy y Karoli se formaron en talleres organizados por el Instituto de Formación de Adolescentes y Niños Trabajadores entre 2014 y 2015, los que fueron facilitados por la documentalista Elizabeth Landesberg, de la productora EB. Landesberg y Doggett, que ya eran amigas, intercambiaron por esos años información acerca de las artistas cuyos trabajos resaltaban más para ellas. Con el tiempo, Landesberg y Doggett vieron similitudes entre Karoli, Christy, Khaldiya y Marah, en sus maneras de contar sus historias y en su rechazo a que otras personas, ajenas a sus realidades, las contaran por ellas. Lali Madueño, documentalista y productora de Perpetúa Cinema, se une posteriormente al proyecto. Antes de formar su propia productora, Madueño había trabajado como productora en Docuperú por muchos años. De esta manera, todas las productoras de la película salen de experiencias laborales vinculadas al documental como herramienta de expresión de la voz propia, en zonas que los centros culturales, económicos y sociales han colocado en la periferia.

Sólo el mar nos separa sale de la metodología del taller audiovisual tradicional para preferir un proceso de creación orgánico que prioriza el intercambio y las intuiciones creativas de las directoras. Ellas también participaron en el proceso de edición, el cual fue hecho también a muchas manos. Madueño y Landesberg trabajaron con Karoli y Christy en Lima, mientras Doggett y Toghoj con Khaldiya y Marah en Jordania. Las directoras decidían qué partes de sus historias les parecía importante incluir, y daban opiniones sobre las secuencias y borradores armados por Landesberg, Doggett y Toghoj. Desde luego, nada de esto hubiera sido posible a no ser por el financiamiento que las productoras se encargaron en conseguir, logrando apoyo de fundaciones internacionales como el Sundance Institute y The MacArthur Foundation. Una no puede evitar la pregunta de qué tendría que pasar para que la DAFO del Ministerio de Cultura otorgue apoyo a proyectos similares, basados en la colaboración autorial y fuera de requisitos acartonados de realización.

Luego de estrenarse en Hot Docs Festival en Canadá, el documental llegó al Perú con el Festival de Cine de Lima de este año. Una segunda proyección en el Perú, también virtual, ocurrió en la VIII edición del Festival de Cine de Trujillo, festival que va consiguiendo mayor notoriedad cada año. La siguiente proyección virtual en Perú será entre el 19 y 25 de este mes, a través de la primera muestra de cine “Las hojas se deshojan”, organizada por el colectivo EmpoderArte Cine. De nuevo, una no puede evitar la pregunta qué sería del panorama de circulación de cine en el Perú sin gestores culturales y colectivos que organizan muestras y festivales alternativos y gratuitos. Quizá una visión sobre el quehacer cinematográfico quedaría reducida a aquellas películas que logran inmiscuirse en las salas de cine. Tendríamos solo ficciones de considerable presupuesto que se acomodan a las fantasías de aceptación de “minorías”, propias de perspectivas comerciales y bienintencionadas, cuya óptica crítica se queda nadando en la superficie de la realidad peruana que buscan retratar. Este documental ofrece todo lo contrario.

Ficha técnica: Dirección y cinematografía: Khaldiya Amer Ali, Marah Mohammad Alkhateeb, Karoli Bautista Pizarro, Christy Cauper Silvano / Producción: Laura Doggett, Elizabeth (EB) Landesberg, Lali Madueño Medina, Tasneem Toghoj / Edición: Laura Doggett, EB Landesberg, Tasneem Toghoj / Sonido: Daniela López Guerrero / Países de producción: EEEUU, Perú y Jordania.