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Una publicación de la asociación SER
Crítica literaria, periodista, poeta. PhD en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Pittsburgh. Profesora de la Universidad de Lima.

“Santiago” o escribir en el espacio

Santiago, uno de los doce apóstoles de Cristo, fue transformado en el imaginario popular español como el Patrón de España, aquel que los defendía contra los moros en la Reconquista (771-1492). Conocido como “matamoros”, migra en el imaginario popular colonial y se convierte en “mataindios”. Esta metamorfosis traduce y simboliza una crisis social, política, cultural, que poco a poco va mutando, puesto que el patrón “mataindios”, en realidad, acaba siendo fusionado con Illapa: dios del rayo, la lluvia, la tempestad para los Incas. Esta metaformosis de Santiago en Illapa se dio en 1536 cuando se produjo el milagro de Sunturhuasi –o casa de las armas–, narrado en extenso por Guamán Poma de Ayala. En este milagro, cae un rayo que separa a los cristianos de los indios espantando a los primeros y protegiendo a los segundos. Así los indios comenzaron a asociar al apóstol con el rayo salvador, con Illapa[1].

Describir a Santiago como un símbolo que ha ido reelaborándose y repensándose, es relevante para la puesta en escena, porque ésta va a girar alrededor de la figura del apóstol / guerrero. La obra comienza con sonidos y acciones dispares reunidos en un mismo lugar: una iglesia en un pueblo abandonado.  El abandono se representa con el sonido del viento, uno fuerte, descarnado, que susurra a los espectadores una lejanía muy nítida. Me explico. Comienza el viento y aparecen dos de los tres protagonistas: Bernardina y Armando limpian la iglesia, barren, buscan “algo”. Y encienden candelabros, para ver, para sentir calor. Se crea una atmósfera clara de desamparo. Pero es un desamparo sugerente, que no solo se visibiliza desde ruidos, sino también desde la música. Cada uno de los personajes, los dos mencionados y Rufino, el guardián de la iglesia, se reúnen y tocan un instrumento. Cada instrumento (violín, acordeón y charango) habla un lenguaje, tiene un acento, tiene un tono de voz distinto y los tres intentan hablarse produciendo una armonía particular, o, digamos, una sensación de comunidad-musical.

Este sentido de armonía se rompe por la búsqueda de ese “algo” que el espectador no sabe aún qué es. Un cuarto personaje llena el centro del escenario: la estatua de Santiago – Illapa encerrada en una urna, sin su indumentaria, descubierto y vulnerable, y su caballo, parado en dos patas, lo espera en el medio de la iglesia. En este contexto, la iglesia se presenta como un campo de batalla, como un espacio en el que dos de los personajes (Bernardina y Armando) quieren continuar la tradición de sacar en procesión a la estatua de Santiago, mientras que Rufino resiste. Es sobre esta resistencia que quiero subrayar las líneas que siguen.

La propuesta medular de esta obra es compleja no solo por el tema histórico que aborda, sino por los recursos que utiliza para mostrarlo con actualidad. No son solo recursos técnicos sino, como suele hacer el grupo Yuyachkani, se intersecta música, se interviene el espacio con danza, y en este caso, representaciones de rituales como el de la lectura de las hojas de coca, o como el de comer vidrio. En esta línea Yuyachkani tiene otras obras en las que también incluye todos estos efectos además, con una intención: la de visibilizar lo que falta, lo que no está. En “Discurso de Promoción”, deconstruyen el cuadro tradicional sobre la “independencia” del Perú para visibilizar lo que se oculta: la importancia de las masas para el éxito de nuestra independencia. En este caso, no deconstruyen únicamente una imagen (Santiago en su urna, luego vestido, luego montado en su caballo) sino que deconstruyen el “arriba” y el “abajo” de la imagen de Santiago. Considero que este es el punto más importante de la obra.

Amiel Cayo representa al guardián de la iglesia abandonada. Pero no solo es un guardián, es también danzante de tijeras / lector de hojas de coca, es un defensor de Illapa, que, como bien señala “vive afuera y no necesita salir en procesión”. Cayo se quedó a vivir en la casa Yuyachkani para empaparse de este personaje y para convertirse en alguien que sabe recorrer con los ojos cerrados, cada esquina del teatro, y que conoce los olores, el calor, los sonidos de este lugar. Amiel / Rufino –en escena- es quien encarnaría al indio que está debajo de las patas del caballo del Santiago que el mayordomo y Bernardina quieren, a toda costa, sacar en procesión. Pero Rufino, el guardián, es también, en otro plano el que representa a la imagen del indio original de esa estatua. ¿Pueden sacar a Santiago a pasar sin el indio debajo de sus patas? Bernardina necesita la procesión para que el santo le cumpla un milagro. Armando, por su lado necesita la procesión para lucrar de ella. Rufino reniega de la hipocresía de Armando y se resiste a ocupar el lugar del indio que falta en la historia. Se resiste y grita haciendo eco de la historia “no soy un moro”.

¿Por qué Rufino gritaría que no es un moro en una iglesia del ande peruano? Creemos que es un guiño fortísimo no solo a la conquista, es decir, a la materialización de la colonialidad, sino a la sujeción que se repite y se sostiene en el tiempo. Rufino parte y reparte el suelo de la iglesia dibujando sobre este, constelaciones, mapas, un idioma que nadie más entiende. Otra vez, Rufino baila, toca el violín, dice verdades e imita, por el castigo injusto, a un cristo crucificado. Rufino es clave para que esta obra pueda sostenerse, para ver que el “abajo” no necesita del “arriba”, para cambiar de perspectiva, para mirarnos de otro modo como sociedad. Esta iniciativa también la encontramos planteada en los extensos parlamentos en quechua, después de todo, somos una sociedad escindida que no logra entenderse todavía.

Esta obra es una de las más logradas y más complejas del grupo Yuyachkani. Ha inspirado tesis de Licenciatura y artículos académicos. Ha inspirado y conmovido a los espectadores que han tenido el lujo de verla en su estreno hace 19 años. Y ha sido hecha a través de un muy extenso y rico proceso de creación conjunta.

Están todos invitados a verla.

EN ESCENA: Ana Correa, Amiel Cayo y Augusto Casafranca
DIRECCIÓN: Miguel Santiago Rubio Zapata
FECHAS: Miércoles 27 y jueves 28 de marzo
ENTRADAS: En Teleticket y en la boletería del Gran Teatro Nacional

 

Santiago

 

Fotos: Adrian Adrián Alcócer 

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[1] Al respecto, hay un artículo muy interesante de Natalia Ortiz titulado “El conquistador infiel. Las formas de Santiago Apóstol en los Andes Centrales durante la colonia”. Se encuentra disponible online.