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Una publicación de la asociación SER

Las mujeres campesinas vistas por el velasquismo

Con el objetivo de reforzar el poder de su retórica nacionalista sobre el campesinado, el gobierno revolucionario liderado por el general Juan Velasco Alvarado usó un intenso sistema de propaganda. En palabras de Aguirre y Drinot, en el libro The peculiar revolution, “una fuerte retórica nacionalista permeó el discurso oficial, y un amplio aparataje de propaganda estatal (a través de la prensa, la radio y medios televisivos, pósteres, canciones, festivales y demás) acompañó el ambicioso “Experimento peruano”, como comenzó a ser conocido” (2017: 2, traducción propia). En este texto me interesa centrarme en el conocimiento visual producido por el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas de Perú para legitimar sus leyes agrarias. Llamaré a este conocimiento visual “velasquismo”.

El artista peruano Jesús Ruiz Durand fue uno de los principales responsables por la estética del velasquismo, produciendo pósters que buscaban enseñarnos a mirar a los campesinos desde el ángulo oficial. Para entender la propuesta visual de Durand se ha acuñado el término “Pop achorado”. El sentido de lo achorado podemos entenderlo en relación con la representación de los campesinos como sujetos con energía y orgullo de su indigenidad. El artista ha indicado que su interés fue retratar a los campesinos más allá de los estereotipos de subalternos. No obstante, este tipo de representación siguió exotizando a las minorías de acuerdo a los ideales de la revolución velasquista, tratando de integrar la multiplicidad social del campo dentro de un único bloque. Considero que esta producción de representaciones exóticas se debió a que ese sentido de lo “achorado” emergía, como indica Gustavo Buntinx, de una toma de posición mestiza. En lo que se refiere a las mujeres campesinas, ellas no fueron el centro de la producción visual velasquista. Sin embargo, cuando aparecieron representadas en los pósters de Ruiz Durand, sus imágenes fueron hechas para ser vistas como sujetos subalternos o partes integradas a una totalidad revolucionaria.

Para entender cómo el velasquismo ha disciplinado nuestra manera de ver a las mujeres rurales, se hace necesario analizar su producción visual de masculinidades. Destaca así la construcción del ícono de Tupac Amaru II. ¿Qué implicancias tuvo que Velasco escogiera a Tupac Amaru y no a Micaela Bastidas como figura capital de su revolución? La pregunta, aparentemente trivial, nos permite comprender cómo se concebía a las mujeres indígenas/campesinas en el contexto velasquista. Estas no eran consideradas actores capaces de liderar un proyecto revolucionario. Quedaba a los hombres la tarea de dirigir las luchas campesinas acorde con las representaciones de los guerrilleros socialistas. Ciertamente el gobierno de Velasco buscó erradicar el modelo de las guerrillas, siendo su Reforma una forma de contener el avance de las mismas en los espacios rurales. No obstante, siguió manteniendo un interés por iconizar masculinidades. Se prefería, ahora, subrayar el poder de los hombres indígenas/campesinos en reemplazo de aquellos guerrilleros que fueron vencidos por el propio Velasco antes de su mandato presidencial. En este sentido la figura de Tupac Amaru se convertiría en un arquetipo del ideal de hombre campesino que se quería construir. De una manera abstracta y en muchos sentidos a-histórica -pues trasladó una figura del siglo XVIII al siglo XX como si las realidades andinas no se hubiesen reinventando en esos siglos-, Tupac Amaru II representaba así un colectivo cohesionado, mezcla de revolucionarios militarizados y herederos de un pasado incaico.

El esfuerzo del velasquismo por convertir a Tupac Amaru en un héroe nacional, ignoró que las mujeres indígenas/campesinas también cumplieron un rol histórico en los levantamientos del siglo XVIII. Así, respecto del liderazgo de Micaela Bastidas, el historiador Charles Walker señala: "Estas no fueron las actividades de un esposa obediente o subordinada detrás de las cámaras, sino, por el contrario, las de un socio dedicado y entregado en planear y ejecutar los levantamientos masivos (2014, 55, traducción propia).

Frente a la amplia producción de masculinidades visuales de campesinos al servicio de la reforma velasquista, Micaela Bastidas fue un personaje marginalizado de la misma manera que las mujeres indígenas/campesinas, que vivieron las leyes agrarias, fueron presencias subterráneas. El velasquismo construyó un modo de mirar, y entender, las masculinidades campesinas como superiores a las labores femeninas. Christabelle Roca-Rey comenta que la producción visual del SINAMOS buscó trazar un “linaje histórico” entre la revolución de Tupac Amaru y el proyecto velasquista (2016: 318). Cabría señalar que dicho “linaje histórico” buscaba también una tradición patriarcal, donde las masculinidades andinas organizaban las estructuras de poder.

Se aprecia un fetiche velasquista por visualizar a los campesinos como figuras superiores en tamaño, fuertes y, sobre todo, activas en la economía peruana. Retratados durante sus faenas de trabajo, llevando picos o machetes, mostrando su fuerza física, “achorados” y productivos. Al respecto, téngase en cuenta que el gobierno militar confirió la propiedad de las tierras expropiadas a los trabajadores de la hacienda. Su objetivo fue incentivar la producción rural de acuerdo a su proyecto de modernización nacional. Con la Reforma se buscaba aumentar “la producción y la productividad del sector agropecuario” (Artículo 1, DL 17716). Así, el gobierno creó cooperativas que introdujeron al campesinado dentro de una economía que se quería moderna. La cooperativa significó la transformación de las haciendas en organizaciones productivas bajo el control del gobierno revolucionario. Las figuras escogidas para legitimar el éxito económico de las cooperativas serían los hombres y no las mujeres campesinas, ya que estas realizaban actividades que no se consideraban importantes para la reforma velasquista. Así las cosas, el cuerpo de los hombres tenía un mayor valor ya que su fuerza permitiría desarrollar las economías agrarias a escala nacional. Pero los campesinos hombres también perdieron su singularidad y se convirtieron en piezas de inventario, cuerpos identificables, fáciles de clasificar según los discursos de la reforma agraria. Por ejemplo, en el poster Sácale el jugo a tu tierra, las figuras de los hombres parecen ser la reproducción de un prototipo, de tal manera que aparecen en fila, arando la tierra. Igualmente, en el póster titulado 24 de junio: día del campesino se hace difícil distinguir los rasgos físicos del hombre retratado.

A pesar que a nivel histórico, las mujeres rurales fueron invisibilizadas por las leyes agrarias de la época, emergieron como presencias incidentales dentro de la producción visual velasquista. Observamos así un conflicto entre aquello que somos obligados a ver y lo se mantiene oculto para nuestros ojos. Esta economía del mirar, usando un término acuñado por Poole, puede apreciarse en los pósters que Jesús Ruiz Durand produjo para difundir el mensaje agrario de las fuerzas armadas. ¿Hasta qué punto las mujeres campesinas fueron importante para el proyecto o economía visual velasquista? En la imagen titulada Las mujeres norteñas estamos con la revolución (Figura 1). Una mujer campesina enarbola la bandera peruana. El título de la imagen nos indica que ella es oriunda del norte peruano. Sin embargo, no hay mayores evidencias al respecto Así, en la web del New Mexico Digital Collections (University of New Mexico) resulta más fácil describirla como una imagen pop que identificar sus entramados socio-históricos, raciales y de género. Se advierte así que esta imagen produce un conocimiento visual, abstracto y general, sobre las mujeres campesinas del norte. Fija en nosotros, su mirada delata una autoridad que es remarcada cuando habla en nombre de todo un colectivo norteño. Dice así: "Las mujeres norteñas estamos con la revolución". La generalización de esta frase convierte las identidades de las mujeres campesinas, dinámicas y complejas, en estereotipos rígidos. Asimismo, su vida íntima es subyugada ante el imperativo de "un hogar revolucionario". De este modo, las leyes de las fuerzas armadas estarían controlando las prácticas cotidianas de las mujeres indígenas; afectos y sexualidades son reducidos a un patrón ideológico.

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Figura 1. Las mujeres norteñas estamos con la revolución, Jesús Ruiz Durand (1969)

Fuente: New Mexico Digital Collections

En Ya nadie te sacará de la tierra (Figura 2), otra mujer, de indumentaria andina, junto a una vaca, nos invita a unirnos a la revolución. Los índices lingüísticos, "te", "tu", "nuestra", refuerzan el efecto de la interpelación. La mujer habla a un tú femenino, a una hermana hipotética, que deja de ser una identidad individual para convertirse en un engranaje dentro del proceso. Cuando esta mujer le dice a su hermana, "esta es nuestra revolución”, lo que podría parecer una inclusión femenina rural a la reforma agraria implica, realmente, la pérdida de agendas propias, las cuales son sacrificadas en nombre de una nación imaginada y revolucionaria.  Ambas mujeres son personajes que parecen estar fuera de “su hábitat natural”, convertidas en “piezas publicitarias” reguladas por “la idea de un discurso criollo” (Sánchez Flores 2016, 44). Lo que vemos es resultado de una traducción visual regulada por un pensamiento y una estética ajenos a los mundos de las mujeres indígenas/campesinas.

 

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Figura 2. Ya nadie te sacará de tu tierra, Jesús Ruiz Durand (1970)

Fuente: http://malba.org.ar

Estas imágenes son representaciones ambivalentes del rol político de las mujeres andinas. Por un lado, estarían reconociendo el rol de las mujeres rurales en el proceso de Reforma Agraria. Por otro lado, sin embargo, esta representación surgió de una concepción idealizada del proyecto revolucionario velasquista, en el cual las mujeres tendrían la posibilidad de afirmar sus propios intereses. ¿Hasta qué punto la Reforma Agraria alentó, concretamente, esta posibilidad? Tenemos que recordar, como refiere Anna Cant, que "la ley [agraria] otorgó derechos a la tierra y participación en las nuevas estructuras cooperativas a las cabezas masculinas de los hogares antes que a la familia como un todo” (2012, 32, traducción propia). Asimismo, Susan Bourque y Kay Warren en su libro Women of the Andes: Patriarchy and Social Change in Two Peruvian Towns, sostienen que las leyes agrarias perjudicaron a las mujeres rurales. Así, para ellas "la reforma agraria reforzó el acceso masculino a los recursos más importantes y restringió la participación de las mujeres en los grupos que tomaban decisiones sobre aquellos recursos… Esta reforma creó mecanismos más allá del control de las mujeres rurales, lo cual ayudó a perpetuar la subordinación femenina” (186, traducción propia). Estas autoras remarcan, además, que la reforma produjo dependencias femeninas que no habían existido previamente. Sin embargo, en los movimientos campesinos de la década del 50 ya podían distinguirse, claramente, injusticias basadas en el género. Una diferencia notable consistiría, más bien, en que la reforma velasquista legitimó, mediante leyes y programas ejecutados a escala nacional, aquellas jerarquías experimentadas por las mujeres campesinas a nivel local.

Esto es lo que sucede en la imagen titulada ¡Sácale jugo a tu tierra! (Figura 3). En el lado superior, caminando en ascenso, siguiendo al sol, los hombres campesinos estarían guiando su propia reforma. En contraste, el grupo de mujeres se encuentra en una posición inferior, recibiendo solo un reflejo oscuro. Si bien la escena capta cómo estas mujeres trabajan la tierra, inclinadas para cultivarla, se trata de roles que no se equiparan a la misión revolucionaria de los campesinos. Esta jerarquía se hace evidente a través del plano usado por Ruiz Durand. Por un lado, las mujeres aparecen en un primer plano, de hecho, son figuras más grandes en comparación a los hombres. Estos, en un fondo lejano, constituyen una línea delgada casi imperceptible. No obstante, son ellos quienes avanzan y se acercan a los brillos del sol, iluminados, mientras que las mujeres permanecen en una posición más estática y entre sombras. Las cuatro mujeres hacen el mismo movimiento, se encuentran en la misma posición, siendo imposible ver sus rostros debido al tono negro que los cubre. La estética del pop art las ha convertido en personajes casi anónimos, semejantes uno del otro, como copias. Así, esta imagen pareciera sugerir que todas las mujeres campesinas son iguales. Cuando vemos las caras de las mujeres, en los cuadros previamente mencionados, las palabras que pronuncian las restringen a ser parte de una totalidad: "mujer norteña", "hogar revolucionario", "nuestra revolución".

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Figura 3. ¡Sácale el jugo a tu tierra!, de Jesús Ruiz Durand (1969)

Fuente: New Mexico Digital Collections

Considerando, como han planteado Deborah Poole (1997) y Gillian Rose (1993), que la forma de mirar produce un tipo de conocimiento, entonces los productos visuales del velasquismo disciplinan nuestros sentidos y nos enseñan que las mujeres campesinas son personajes sin singularidad étnica o histórica ni agencia política. Son cuerpos que pueden ser incluidos en el discurso, pero que luego desaparecen para ser clasificadas dentro del proyecto político velasquista. Lo que vemos es una imagen hecha para ser vista, identificada y clasificada según los discursos de la Reforma Agraria. Este discurso visual creó la impresión de una soberanía campesina/indígena, pero en realidad se trató de una producción pautada por intelectuales criollo-mestizo y dirigida, en su mayoría, a una esfera pública criollo-mestiza. Si “mirar y conocer están frecuentemente articulado” (Rose 1993, 152, traducción propia), entonces la perspectiva de estas imágenes demuestra cómo los saberes coloniales convierten a las mujeres campesinas en presencias espectrales, carentes de una agencia propia. Frente a la producción visual del régimen, a través de los pósteres de Ruiz Durand o la propaganda del SINAMOS, los cuerpos de las mujeres campesinas perdían su materialidad en aras de construir representaciones para el consumo de otros grupos sociales. Pero, ¿Cuál es el rostro de estas mujeres? ¿Importaba para el velasquismo conocerlas, escucharlas, mirarlas a la cara?

 

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Referencias bibliográficas

● Aguirre, Carlos y Drinot, Paulo. The Peculiar Revolution: Rethinking the Peruvian Experiment under Military Rule. Austin: University of Texas Press, 2017.

● Buntix, Gustavo. “Pintando el horror: sobre memorias de la ira y otros momentos en la obra de Jesús Ruiz Durand”. En: Hamann et al. (eds.). Batallas por la memoria. Antagonismos de la promesa peruana. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2003).

● Poole, Deborah.Vision, race, and modernity: a visual economy of the Andean image world. Princeton: Princeton University Press, 1997.

● Rose, Gillian. Feminism and geography: the limits of geographical knowledge. Cambridge: Polity Press, 1993.

● Bourque, Susan y Warren, Kay. Women of the Andes: Patriarchy and Social Change in Two Peruvian Towns. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1981.

● Cant, Ana. “‘Land for Those Who Work It’: A Visual Analysis of Agrarian Reform Posters in Velasco's Peru”. Journal of Latin American Studies 2012: 1-37.

● Roca Rey, Christabelle. La propaganda visual durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado (1968-1975). Lima: IFEA - IEP, 2016.

● Sánchez Flores, Miguel. Más allá del Pop Achorado: Una propuesta de relectura de los afiches de Jesús Ruiz Durand para la Reforma Agraria del gobierno de Juan Velasco Alvarado. Tesis de Maestría, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2016.

● Walker, Charles. The Tupac Amaru Rebellion. Cambridge: Harvard University Press, 2014.