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Una publicación de la asociación SER

La diplomacia de los wamanis

“La agonía de Rasu- Ñiti” (1962), de José María Arguedas, es un cuento de ofrenda y sacrificio, en el que resuenan otras lecturas de mundo que desbordan la noción de la cultura de Occidente. Esto sucede a través de un ritmo de velocidades de baile, de trances que desbordan y transmiten impulsos anímicos propios de un ritual. Quien lea el cuento ha de sentirse habitado por ese cúmulo de existencias e intensidades: por ese wamani, ese cóndor, ese insecto de alas rojas, ese yawar mayu o río de sangre.

El desarrollo de la trama nos hace testigos de cómo el baile implica un incremento de energía: el cuerpo del danzante se mueve con mayor energía, su hija menor quiere cantar, el arpista Lurucha toca más rápido. Finalmente, el baile se torna sacrificio ya que, a nivel físico, Rasu-Ñiti muere. Sin embargo, al unísono su joven discípulo, Atok sayku o el “que cansa al zorro”, comienza a bailar vigorosamente a tal punto que se dice: “Y nadie volaba como ese joven dansak; dansak nacido”.

 Esta simultaneidad de acciones comprueba que el baile ha permitido que el espíritu del wamani se desplace del cuerpo de Rasu-Ñiti hacia el cuerpo de Atok sayku. Esto significa, como dice la hija menor, que el danzante no ha muerto. Es decir, a través del baile el wamani ha permitido la continuidad de la vida, entendida como la transmisión de energía entre uno y otro cuerpo. El cuento concluye así con una frase categórica: “Wamani es Wamani” (1978, p. 256). Esto afirma la participación material de una entidad no-humana que cumple un rol político en el socius humano al transmitir su vitalidad. Esto nos posiciona en el terreno de un tipo de política que es radicalmente diferente al modelo político occidental. Los agentes no-humanos, como el wamani, son actantes políticos con quienes los humanos (principalmente agentes de poder como danzantes o chamanes) establecen interacciones cuidadosas que permiten el intercambio de energía, perspectivas y en muchos casos transformaciones físicas.

Al inicio del cuento estamos ante una escena en la cual Rasu-Ñiti sabe reconocer la información inscrita en el mundo. Las existencias no-humanas inscriben una información sensible (muchas veces energética) que él tiene la capacidad de reconocer y transmitir. Esto le otorga un rango que sobresale del resto de participantes en el cuento. Al respecto, un ejemplo importante es la forma en que el danzante es presentado por Arguedas:

“¡Estaba ya vestido con todas sus insignias! Un pañuelo blanco le cubría parte de la frente. La seda azul de su chaqueta, los espejos, la tela del pantalón, ardían bajo el angosto rayo de sol que fulguraba en la sombra del tugurio que era la casa del indio Pedro Huancayre, el gran dansak Rasu-Ñiti, cuya presencia se esperaba, casi se temía, y era luz en las fiestas de centenares de pueblos.”

El danzante hace que la información no-humana que recibe se encarne en la vestimenta (“insignias”, “espejos”), volviéndose una presencia que arde, crece y se mueve concretamente dentro del socius humano andino. Por esto, como ha señalado Edita Vokral, “en este cuento el dansak se interpreta como una encarnación del wamani” (1984, p. 299). Estrictamente hablando “Rasu-Ñiti es el hijo de un wamani”, como nos dice uno de los narradores. Esta frase afirma que Rasu-Ñiti se distingue de los demás personajes porque está habitado por una entidad no-humana que “tiene una importancia capital” en el mundo andino. De hecho, para el pensamiento andino el wamani es identificado con un señor poderoso que vive dentro del cerro y es “protector del ganado”, como nos recuerda Juan Ansión. No obstante, también puede causar daños o castigar.

La distinción de Rasu-Ñiti, al ser hijo de una poderosa entidad no-humana, “de una montaña con nieve eterna”, me lleva a proponer que estamos ante un chamán que conecta diversos planos ontológicos y cumple así una función política. Al respecto quisiera destacar que el crítico literario Ayuque Cusipuma propuso que el danzante es un chamán ya que es un sujeto que comulga con el wamani. A partir de estas características propongo que Rasu-Ñiti es un diplomático cósmico. Los danzantes ejecutan ejercicios sobresalientes del común (“proezas”). En este plano puede hablarse, específicamente, que poseen una gran fuerza física o kallpa (“hervor”), que hace posible la realización de acciones extremas: levantar objetos pesados, perforarse el cuerpo. Pero ellos también, al recibir su fuerza de un dios “asentado en su cabeza y su corazón”, poseen una fuerza energética o una intensidad que los anima, llamada camac.

En el “Arte y vocabulario en la lengua general del Perú” de autor anónimo (1586), la palabra camac es traducida como creador, mientras que camani se traduce como crear. Por su parte, González Holguín, en su “Vocabulario”, traduce camak por “Dios criador”, mientras que camani aparece como “lleuar fructo producir, o criar”. Pero, más exactamente camac es el ánimo, la energía o potencia. En este sentido el estudioso francés Gerald Taylor anota: “El camac (…) era una fuerza eficaz, una fuente de vitalidad, que animaba y sostenía no sólo al hombre sino también el conjunto de los animales y cosas para que pudiesen realizarse”.

En el cuento el camac es el sustrato que permite la comunicación entre diversos planos ontológicos. Por esto, entre los danzantes y agentes no-humanos no hay una transmisión de significantes sino de energía. La transmisión implica la existencia de dos agentes o, mejor dicho, de dos planos ontológicos: el del wamani que transmite flujo de intensidades y el del danzante que las recibe y traduce a la audiencia.

Rasu-Ñiti en tanto que diplomático cósmico tiene la capacidad de transformarse en wamani. A través del ritual, el wamani se introduce en el cuerpo del danzante y esto produce entre ambos una alianza. Para explicar esta relación analizaré este fragmento del cuento:

“— ¡El Wamani aquí! ¡En mi cabeza! ¡En mi pecho, aleteando! —dijo el nuevo dansak.

Nadie se movió.

Era él, el padre Rasu-Ñiti, renacido, con tendones de bestia tierna y el fuego del Wamani, su corriente de siglos aleteando” (Arguedas, 1978, p. 256).

Quien enuncia las primeras líneas es Atok sayku, el discípulo de Rasu-Ñiti, a quien se califica como “nuevo dansak’”. Este danzante comienza a bailar, animado por el wamani, luego que su maestro ha concluido el ritual. Esta sucesión señala una continuidad de vitalidad que no acaba. Lo que concluye es una fuerza física o kallpa, mientras que aquello que se prolonga es el ánimo o camac. La muerte entonces no es entendida bajo códigos occidentales, sino desde una perspectiva andina, es decir, como transición de energía, como conexión de mundos (el Ukhu Pacha y el Kay Pacha).

El objetivo del ritual ha sido permitir que el camac del wamani fluya y anime al nuevo danzante. Esto se ejemplifica con el énfasis puesto en el verbo “aletear”. Considero que “aletear” ha de entenderse como la potencia vital que puede movilizarse; simboliza el ánimo que cada ser de la tierra posee y transmite, de un modo activo, a sus chamanes o diplomáticos. El aletear del cóndor implica un sonido fuerte, un sonido vital, que se opone al aleteo de la chiririnka que anuncia la muerte. Así, en un pasaje del cuento leemos: “Cuando llegue aquí [la chiririnka] no vamos a oírla, aunque zumbe con toda su fuerza, porque voy a estar bailando”. En este sentido el camac del wamani es más fuerte que la muerte física. Por esto la transmisión de camac (“aletear”) implica un aumento de potencia que se ejemplifica en las capacidades que el discípulo Atok sayku adquiere al final del cuento. En un inicio él solo puede percibir un simple aleteo. Después capta con más intensidad y dice: “¡El Wamani está aleteando grande; está aleteando!”, “¡El Wamani aletea sobre su frente!”. Finalmente el mismo siente dentro de su cuerpo al espíritu del wamani, que no es otro que el camac del wamani que se materializa aleteando intensamente.

Esta interconexión o transformación no debe entenderse como el cambio de un cuerpo a otro, sino que es una yuxtaposición de intensidades vitales humanas y no-humanas. Estamos ante un renacer que simboliza el grado más íntimo de una negociación diplomática. Lo que caracteriza la vecindad entre el danzante y el wamani es “una afectividad desenfrenada”, como diría Antonio Cornejo Polar,  esto es, una comunicación de intensidades. Por esto entre uno y otro no mundo hay cortes sino un continuo flujo de camac que se activa durante el ritual. La función del renacer es que las identidades fijas se tornen inestables. Así, el diplomático cósmico es el único capacitado para transformarse en wamani, pero también para retomar su forma humana, y de esta manera entretejer ambos regímenes ontológicos y políticos.

Foto: Revista Cocktail